Надзвычай цікавай з’явай у 2000-х сталася проза А. Брава, першая аповесць якой “Бязлітасны мой воін” пабачыла свет у 2001 годзе. Дэбютны зборнік “Каменданцкі час для ластавак” (2004) акрамя аднайменнай змясціў аповесць “Імя Ценю — Святло (Гісторыя адной фабіі)” (2003), апавяданні “Тапіць дзяўчатак тут дазволена” (2002), “Змяя, пакрытая пёрамі птушкі Сонца” (2004). Пазней у літаратурна-мастацкай перыёдыцы пабачылі свет апавяданні “Сон піянеркі” (2005), “Эфект прысутнасці” (2005), раман “Менада і яе сатыры” (2008) і інш. Проза гэтага аўтара паўстае з дзіўнага сінтэзу жорсткай рэалістычнасці, нават натуралістычнасці — і пранізлівай эмацыйнай шчырасці, якая на піку аповеду пераходзіць у пачуццёвую аголенасць. Так, галоўная гераіня аповесці “Каменданцкі час для ластавак” беларуска Алеся бярэцца шлюбам з кубінцам Рэем Брава і рушыць разам з ім на яго радзіму, па сутнасці, уцякае, ратуючы сваё ненароджанае дзіця ад сустрэчы з нябытам. Алеся, ад імя якой і вядзецца аповед, пазначае ўласныя стасункі з беларускай рэчаіснасцю да ад’езду на Кубу праз амаль неабарокавую “сімвалічную метафару” “псеўдарэальнасці, якая раілася навокал, размнажаючыся з хуткасцю насякомых”… “Простае” ў сваёй ненаўмыснасці чаргаванне жорсткай, бязлітаснай фізіялагічнасці і паэтызаванага каментара да мінулага, якое ствараецца на вачах чытача, абумоўлівае надзвычай моцнае эмацыйнае ўражанне ад гэтага ды іншых твораў А. Брава, героі (а дакладней — гераіні) якіх ад пачатку асуджаны на паразу ў змаганні з уласнай адзінотай, што падаецца большай за само жыццё.
Згаданае спалучэнне бязлітаснай шчырасці і лірычнай пачуццёвасці ўласцівае і прозе В. Куртаніч (яе кніга “Залюстрэчча для Алісы” (2003) уключыла побач з аднайменным “раманам-парафразам” аповесці, п’есу і апавяданне), Югасі Каляды (чый дэбютны зборнік “Галоўная памылка Афанасія” (2005) змясціў апавяданне “Зялёныя бурбалкі, залаты акіян” (2000), трылогію з аповедаў “Лета” (2000), аповесць “Invicta, альбо Галоўная памылка Афанасія” (2004)), Л. Шчэрбы (яна вызначыла жанр свайго твора “Уладар рыбаў” (2003) як “фільмаслоў”), Н. Старавойтавай (“Арфаграфія без правілаў. Караценькі раман-агапэ” (2008)). Надзвычай цікавай спробай “занатаваць” найноўшую гісторыю беларушчыны сталася кніга Н. Бабінай “Рыбін горад” (2007) — раман у аповедах, дзе сацыяльна-псіхалагічны сюжэтны каркас ўскладняецца элементамі прыгодніцка-авантурнай (пошукі скарбу XVII стагоддзя), крымінальнай, містычнай прозы.
Як ужо згадвалася, у гэтае дзесяцігоддзе актывізуецца асваенне адносна новых для айчыннай традыцыі тэхнік пісьма. Зрэшты, узораў прозы, якая б стваралася ў рэчышчы “кананінчных” неамадэрнізму ці постмадэрнізму, з’явілася няшмат: “Рэканструкцыя неба. Раман у дэталях” (2002) В. Гапеевай, “Імя грушы. Раман у трох мемуарах” (2005) С. Балахонава, раманы “Замак пабудаваны з крапівы” (2008) З. Вішнёва, “Бег” (2008) А. Талстова, “Тэатральныя дэманы” (2010) І. Сіна.
У іх кола ўлучаюць і тор І. Бабкова “Адам Клакоцкі і ягоныя цені. Раман у 10-ці эпізодах” (2001), польскі пераклад якога праз восем год пасля арыгінальнага выдання намінаваўся на атрыманне літаратурнай прэміі “Ангелус”. Аднак калі адны крытыкі абвяшчалі яго “першай беларускай постмадэрнісцкай аповесцю”, дык іншыя настойвалі на тым, што паэтыка твораў І. Бабкова ўгрунтавана хутчэй ў “магічным рэалізме”, чым уласна ў постмадэрнізме.
У сваю чаргу, прозу аднаго з самых плённых аўтараў пакалення трыццацігадовых Альгерда Бахарэвіча, на думку шэрагу крытыкаў, таксама варта асэнсоўваць у кантэксце эстэтыкі ды паэтыкі постмадэрнізму. Гэтае меркаванне падецца слушным у дачыненні да яго першага зборніка “Практычны дапаможнік па руйнаваньні гарадоў (Проза 1997—2001)” (2002), а таксама апошніх (па часе выхаду) раманаў “Праклятыя госці сталіцы” (2008), “Сарока на шыбеніцы” (2007—2008). Прастора існавання герояў гэтых твораў Альгерда Бахарэвіча асацыіруецца з павуціннем, выштукаваным з пустэчы, бязважкасці, вакууму — і збыткоўнасці быційных праяў. Персанажы блукаюць-боўтаюцца ў такім жыццёвым рэчыве, якое сінтэзуецца ў сутыкненні прагі здзейсніць штосьці заўважнае — і ўсведамлення бессэнсоўнасці руху ў свеце, дзе пануе бог Агул, “бог транспарту, тэлефону, латарэяў, гадзінаў пік, пацалункаў, чэргаў…”. Асоба ў згаданай сітуацыі аказваецца апазіцыйнай самой сабе, таму любая спроба паразумецца з наваколлем асуджаная на паразу. Разам з тым, у зборніках Альгерда Бахарэвіча “Натуральная афарбоўка” (2003) і “Ніякай літасці Валянціне Г.” (2006) дэфармаванасць рэчаіснасці не падаецца плёнам “мастацкага штукарства”: зварот аўтара да выяўленчага інструментарыя рэалізму дзеля ўвасаблення шаржыравана-сюррэалістычнага зместу мае вынікам дзіўны сугестыўны эфект, калі дэфармаванасць быцця пачынае ўважацца за норму, за натуральнае аблічча свету, прычым дэталізацыя (нярэдка замешаная на гратэску) надае схематычна-ўмоўным, пляскатым сітуацыям, вобразам (-персанажам, -інтэр’ерам, -пейзажам і інш.) неабходную аб’ёмнасць, узмацняе рэчыўнасць аповеду ў цэлым.
Калі ж браць пад увагу дыскусійнасць пытання пра феномен “беларускага постмадэрнізму”, то, на наш погляд, самым істотным вынікам згаданага вышэй імкнення эксперыментаваць з рознымі тэхнікамі пісьма, вынікам “ўзважанага” эксперыменту ў прасторы традыцыі, становіцца якаснае абнаўленне мастацкай сістэмы рэалізму, што ўскладняецца элементамі, генетычна звязанымі з нерэалістычнымі метадамі, кірункамі, з’явамі.
Так, у творах Адама Глобуса, што пабачылі свет ў гэтае дзесяцігоддзе, — апавяданнях “Мсціслаўскія маньякі” (2000), “Спаць, спаць, спаць…” (2001) са зборніка “Браслаўская стыгмата” (2001), “Партрэт з сябрам, падобным да Вінсэнта Ван Гога (2000), “Кальварыйскія могілкі” (2001), “Кроплі дажджу ў Парыжы” (2003), “Барселонскі голуб” (2003) са зборніка “Кроплі” (2000—2003) і асабліва ў рамане “Дом” (2001—2003), — рэалістычная ў сваёй аснове стратэгія мастацкай тыпізацыі “інструментальна” (на вобразна-выяўленчым узроўні) рэалізуецца праз зварот да паэтыкі постсентыменталізму.
Прыналежнасць твораў А. Казлова “Юргон” (2001), “Горад у нябёсах” (2004), “Паразумецца з ветрам” (2007) не да часавага памежжа, але да новай (засведчанай пакуль у “прадчуваннях”) эпохі звязаная як з удакладненнем-пашырэннем жанравай палітры (напрыклад, “Юргон” (2001) — “раман — штрыхамі”), так і з далейшым узмацненнем ролі абстрагавання, сімвалізцыі ў прозе гэтага аўтара. Так, у трыццаці двух частках “Юргона” аднаўляецца “штрыхавы” партрэт аднаго з герояў нашага часу, у чыім імені зашфыраваны і “прадмет” пісьменніцкага доследу, і атрыбуцыя сутнасці сучаснага быцця. У “юрлівы гон” сучаснікі ўкручваюцца толькі на першы погляд па ўласнай волі. Іх “слабасці” ёсць наканаваннем, наступствам дзеяння сіл пракаветных (у “Юргоне” яны персаніфікуюцца ў вобразах Вісуна — “спарахнелага, але пакуль усё ж жывога Духа бяссілля”, Чорнага Гардзея-чараўніка). Іначай кажучы, слабасці-заганы таго ж Юргона паўстаюць своеасаблівай спадчынай, няведанне пра якую ад яе не вызваляе.
Імкненне суаднесці прыватныя прыярытэты з універсальнымі каштоўнасцямі абумоўлівае ўзмацненне ролі сімвалізацыі ў прозе А. Казлова апошняга дзесяцігоддзя. Гэта выяўляецца ў розных формах і на розных узроўнях індывідуальна-аўтарскага стылю: і ў нязменнай увазе пісьменніка да праяў містычнага і паэтыкі снабачанняў, і ў спробах увасобіць агульнавядомую ідэю дуалізму чалавечай прыроды і самога быцця ў аказіянальнай “міфалогіі”. У аповесці “Горад у нябёсах (учора, сёння, заўтра) (2004) ідэя пра суіснаванне тут і зараз светаў рэчыўна-існага і Іншага набыла максімальна канкрэтнае мастацкае ўвасабленне. Падвойнасць быцця Антака Перуновіча, цэнтральнага персанажа твора, засведчаная ўжо на ўзроўні “тэхнікі” аповеду, які паралельна вядзецца ад трэцяй і ад першай асобы. Тэрыторыя я-героя выразна адасобленая ад прасторы існвання яго (Антака) графічна: “рэмаркі”, якія скарыстоўваліся празаікам у папярэдніх творах час ад часу, у гэтай аповесці разрастаюцца, становяцца больш важкімі і аб’ёмнымі, утвараючы самастойны, як бы “самакаштоўны” пласт. Тое, што бачыць Антак, — “гэта не горад… а велькі свет продкаў”. Прычым пераважная большасць персанажаў, якія атачаюць Перуновіча ў навакольнай рэчаіснасці, важныя якраз у той ступені, у якой дапамагаюць яму асэнсаваць сапраўдную мэту, сэнс з’яўлення ў яго асабістым лёсе Горада ў нябёсах. Сімвалізм гэтай аповесці наогул вызначаецца выключнай выразнасцю, празрыстасцю “іншаўказанняў”, што сведчыць пра новую якасць стасункаў у мастацкай прасторы прозы А. Казлова элементаў паэтыкі рэалізму і неарамантызму.
Адной з заўважных тэндэнцый развіцця беларускай прозы ў 2000-я гады становіцца ўзмацненне іранічнага модусу: паэтыка свету адлюстроўваецца ў паэтыцы тэксту як бы “перамломленай” праз прызму мякка-іранічнай (апавяданне “Бальнічка ў Хахлаўцах” (2000), аповесць “Нявыкрутка, альбо Жыццёвае кола вучонага агранома” (2004) С. Рублеўскага, “Старасвецкія міфы горада Б” (2004) Л. Рублеўскай, навелы “Аптэчніца” (2003), “Касцёр Самабуся” (2003) М. Лукшы) ці, найчасцей, іранічна-гратэскавай сімвалізацыі (“Жодзінскія аповеды” (2008) Алеся Аркуша, апавяданні “Тузік і Кузік” (2005), “Чалавек з сажнем” (2006), “Лох” (2007), “Палёты праз цэнтр Зямлі” (2008) Вінцэся Мудрова, аповесць “Пані з сабачкам, альбо Пад кветкамі магнолій…” (2002) Алеся Наварыча і інш.). А вось А. Клінаў у аўтабіяграфічным рамане “Малая падарожная кніжка па Горадзе Сонца” (2008), з’яўленне якога многія крытыкі і чытачы ўспрынялі як знакавую для найноўшай беларускай літаратуры падзею, аднаўляе гісторыю Мінска праз сімвалічна-гратэскавую, часам нават саркастычную яго “тапаграфію”, не ахвяруючы, аднак, светла-элегічнай настальгіяй па ўласным дзяцінстве ды маладосці.
Падобны эфект, як ні дзіўна, прысутнічае ў некаторых творах празаіка, мастацкі метад якога нярэдка вызначаюць як “жорсткі рэалізм” — Ю. Станкевіча. Напрыклад, “Сезонныя гульні ў футбол” (2002) — аповесць пра пасляваенную каманду заўжды галодных падлеткаў-футбалістаў, якія ходзяць у піянерскі лагер гуляць у футбол за ежу, “адкрывае” гэтага звычайна бязлітаснага ў дачыненні да сябе і сучаснікаў-суайчыннікаў пісьменніка як майстра светла-самотнага, экзістэнцыйна-лірычнага аповеду.
Разам з тым, кнігі “Любіць ноч — права пацукоў” (2000), “Апладненне ёлупа” (2005), “Мільярд удараў” (2008), “Пяўка” (2010) заварожваюць адчуваннем татальнай трывогі, якое то абвастраецца, выбухаючы адчаем, то прыцярушваецца іржою абыякавай паныласці. Як заўважае П. Васючэнка, “катастрофа, яе прадчуванне або перажыванне сталася істотнай часткай беларускага светаадчування”. Сітуацыя нацыянальнага “чакання” / “знікомасці” спрыяе фарміраванню амаль кафкіянскай мадэлі мастацкага асэнсавання айчыннай рэчаіснасці. Менавіта ў творчасці Ю. Станкевіча згаданая мадэль увасобленая найбольш паслядоўна (хаця яе фрагменты прачытваюцца і ў прозе Барыса Пятровіча, А. Федарэнкі, Альгерда Бахарэвіча). Калі Ф. Кафка даследаваў жах будзённага (“шараговага”) ператварэння асобы ў жамяру, агідную нікчэмнасць, дык сённяшнія беларускія літаратары назіраюць за метамарфозамі відавочна больш маштабнага кшталту — за пераўтварэннямі быцця ў псеўдаіснасць, такую пераканаўча-“сапраўдную” ў сваім падабенстве да рэчаіснасці. “Чужаніцы” — як сукупны вобраз-персанаж — прысутнічаюць амаль ва ўсіх творах Ю. Станкевіча. Прычым гэтая прысутнасць у кантэксце аўтарскага бачання рэальных падзей, сацыяльных катаклізмаў (здзейсненых і будучых) асэнсоўваецца аўтарам амаль у апакаліптычным ключы. Так, у рамане “Любіць ноч — права пацукоў” сама кампазіцыя твора закліканая сцвердзіць глабальнасць і, бадай, незваротнасць паразы, якую церпяць беларусы як этнас. Сем частак (“Уварванне”, “Злачынства”, “Напад”, “Зняволенне”, “Уцёкі”, “Паглум”, “Зыход”) утвараюць хроніку ўварвання “чужынцаў” у правінцыйнае беларускае мястэчка Янаўск (больш тыповага — не адшукаць). Яе, аднак, можна разглядаць і як хроніку дзіўнага супраціву, супрацьстаяння адзінотніка Данілы Прусака цэламу нашэсцю ўсёеднай, нястрымнай, жахлівай менавіта сваёй абыякавай бязлітаснасцю сілы, якая ў творах Ю. Станкевіча ўражвае бясконцасцю выяваў, абліччаў, імёнаў, вядомых (прыгадаем апавяданне-прыпавесць “Настаўнік спеваў і цемра” (2006) і нечуваных. У аповедах апошняга дзесяцігоддзя празаік нібы выпрабоўвае здольнасць розных фабул, канфліктаў, вобразна-стылявых сродкаў з максімальнай дакладнасцю перадаць сутнасць гэтага “вялікага нішто”. Так, у апавяданнях “Вельмі смачная рыба фугу” (2006), “Пакупнік сноў” (2007), “цацка ад творцы” (2006) перавага аддаецца мастацкаму арсеналу містыкі і фантастыкі; у аснове апавяданняў “Клон Чэ і яго жонка” (2007), “Стрыечніца” (2007) знаходзяцца сацыяльна-побытавыя канфлікты, якія вырашаюцца ў фінале навелістычнага тыпу. Між тым, мэты сваёй празаік дасягае незалежна ад таго, па якой мастацкай траекторыі ён да яе рухаецца: невыносная дзіўнасць быцця ў звыкла-дэфармаваным свеце не проста атачае чытача твораў Ю. Станкевіча, але пранікае ў яго, вымагае ад кожнага напружанага, спусташальнага “саўдзелу”, “сааўтарства”. Апавядальная тканка тут узнаўляе не плынь свядомасці, а хутчэй логіку пачуцця, дыялектыку страсці, пад якой маецца на ўвазе пачуццё, эмоцыя, даведзеныя да максімальнай напружанасці. Скарыстоўваючы ідэю Е. Лявонавай пра вызначэнне мастацкага метаду Э. Ялінэк як “клінічнага іпрэсіянізму”, можна гаварыць пра эвалюцыю стылю Ю. Станкевіча ў першае дзесяцігоддзе ХХІ стагоддзя ў кірунку “клінічнага пострэалізму”.
Паводле публікацыі ў Блогу "Літаратурная крытыка" (2011-03-26 12:40:00). Артыкул друкаваўся ў газеце "Літаратура і мастацтва" 25.03.2011 г.
Фота: dompressy.by
